JORNADAS O.S.A.A.E.E

22 de Noviembre 2004

Mañana

Invasión de la carrera por las audiencias en la conquista del público de teatro.

· La administración no debe hacer cultura sino crear las condiciones para que la cultura ocurra. Tampoco es el deber de los programadores culturales, sino trasmitirla al público.

· Hay que crear unas condiciones posibles para que los creadores, distribuidores y público puedan asimilar la cultura.

· ¿Hay que rentabilizar un espectáculo a través de famosos?

· ¿Existe intrusismo de actores de otros formatos en espectáculos teatrales?

· ¿Por qué llegan pocos textos de autores jóvenes a los escenarios?

· ¿Por qué una obra representada por buenos actores, pero de cara desconocida, no suscita tanto interés como con actores conocidos?

· Los programadores municipales están sometidos a presiones tales como el presupuesto, con lo que están obligados a que los espectáculos que se programen sean de pequeño / mediano formato.

· Existen presiones por parte de alcaldes y concejales respecto a las programaciones, al igual que la presión del público y/o audiencias.

· De las propuestas que recibe un programador se intenta seleccionar de la manera más justa.

· Como ejemplo, en la cartelera de Barcelona, de 47 espectáculos programados :

o Un 11% correspondía a obras de autores contemporáneos del estado.

o Los espectáculos teatrales con algún elemento televisivo (contenido, actores, lenguaje...) representaban un 40% del total. Existe, por lo tanto, una presencia notable de elementos televisivos en el teatro.

· Puede ser positivo si hace que los televidentes / espectadores vayan al teatro.

o Favorece la familiarización del público con eventos teatrales.

o El público accede a los actores sin que medie una pantalla de televisión.

· El espectador televisivo tiene unas expectaciones distintas a las del espectador teatral. Es más propenso a la contemplación pasiva que a la activa.

o Prefiere un discurso directo, plano y sencillo.

o Su canal de recepción es más visual que auditivo.

o El televidente no es un espectador de teatro, sino un “espectador accidental”.

· Las productoras teatrales que buscan audiencias masivas, modelan sus productos al gusto del “televidente”, con lo que mediatizan el teatro. Así, el telespectador nunca llega a convertirse en un verdadero espectador de teatro.

· ¿Cómo pasar de telespectador pasivo a usuario crítico?

o Ofreciendo buen teatro (aquel que afecta a los sentidos y estimula las emociones artísticas del público).

o Un teatro que no sólo entretenga, sino que favorezca el impulso para que el espectador llegue a sus propias conclusiones, el pensar por uno mismo y decidir / aprender a ser una persona libre. Este podría ser un buen parámetro para diferenciar el teatro comercial del “buen teatro”.

· Los profesionales, aunque se manejen en medios distintos al teatro, pueden hacer algo al respecto.

· Se propone que los profesionales acepten nuevos retos y no se vuelvan conformistas. Que simultaneen los trabajos comerciales con experiencias más alternativas, no en una búsqueda económica, sino de vivencias teatrales que les estimulen y no les permitan acomodarse.

· Hay que apoyar el teatro de pequeño formato, vanguardista, de difícil comercialización, de autores noveles al igual que las salas alternativas.

· El hecho de que actores conocidos, con poder mediático, se involucren en obras de “buen teatro” puede ser un paso para activar un sector teatral que está más marginado.

· También puede servir para que el telespectador exclusivo asista a funciones de otras características y comience a conocer las claves que le ofrece el teatro y las llegue a valorar y apreciar, llenando de este modo las salas que ofrecen teatro que no sólo entretiene .

· Hace falta un compromiso por parte de las instituciones y los cargos públicos, que deberían proteger el buen teatro, sin esperar a cambio grandes beneficios, al igual que leyes fiscales que eximan dichos proyectos de pagar impuestos.

· Hacen falta más productores teatrales arriesgados e innovadores, mecenas cultos y críticos desprejuiciados.

· La práctica de esta alternancia entre trabajos comerciales y alternativos ha favorecido los puntos enumerados anteriormente.

· En definitiva, que nos creamos que nuestro teatro es algo importante.

· Sin embargo, ¿quién ha invadido a quien?.

· ¿La presencia de una estrella mediática supone la mediatización del espectáculo? ¿Desvirtúa su presencia dicho espectáculo?

· Animalario, como ejemplo de “espectáculo televisivo”: existe como trasfondo la prensa rosa, aparecen actores que trabajan en televisión, apenas existe escenografía y sin embargo ganan el premio Max al mejor espectáculo del año.

· No hay que confundir las estrellas mediáticas con lo que siempre se ha conocido como “cabeceras de cartel”.

· ¿Para qué sirven dichas “cabezas de cartel”, para vender mejor?.

· Algunos animadores culturales e instituciones culturales, actúan como si trabajasen para una cadena de televisión. Hablan del público como si fueran audiencias y miden la cantidad de público “a peso”. Miden la relevancia de un espectáculo por el número de espectadores.

· Ese es su error: reducir el éxito artístico a simples números de audiencias sin importar los contenidos. No importa lo que se comunique un espectáculo siempre y cuando suponga beneficios.

· Debemos exigir a los responsables políticos que entiendan que la cultura no se puede valorar sólo en términos de rentabilidad económica.

o Exigir el compromiso con la cultura en contra del adormecimiento de los Mass-Media.

o Que programen actividades creativas que agranden el conocimiento, que alimenten el espíritu crítico para crear ciudadanos activos y participativos.

o Que entiendan y convenzan a los gestores culturales de que estos valores no se pueden medir con “curvas de audiencia” ni de “oferta y demanda”.

· La televisión banaliza los contenidos de los espectáculos.

· La televisión no tiene interés en el público de teatro, pero tampoco en la cultura.

· Gracias a la televisión, entre otros medios, estamos entrando en un subdesarrollo cultural grave.

· Citando a Martín Barbero: “Lo cierto es que nos encante o nos de asco, la televisión constituye hoy a la vez el más sofisticado dispositivo de amodorramiento y deformación de la cotidianeidad y los gustos de los sectores populares y una de las mediaciones históricas más expresivas de matrices narrativas, gestuales y escenográficas del mundo cultural popular”.

· ¿Cómo competimos con la televisión que está adocenando a la audiencia?

· La tendencia de todo espectáculo teatral es acceder al mayor número posible de espectadores.

· ¿Existe la televisión como enemigo? La invasión de los espectáculos televisivos trasladados al teatro no existe ni siquiera como fenómeno puntual, solo utilizan el mismo espacio.

· Que el contenido sea teatro o no es una cuestión en la que no vale la pena entrar, puesto que en muchas ocasiones no es ni siquiera lo que se pretende. Simplemente se traslada lo que vemos en la pantalla al teatro. Es una subexplotación del mismo producto, que a su vez se ve atendida por los mismos espectadores que ven el producto original.

· Esta pluralidad debe ser respetada por todos.

· La sensación de que la televisión amenace especialmente al teatro, por contenidos no es real. Por grueso, la cantidad representada es muy pequeña y por técnicas, las televisivas son muy distintas.

· Para entender que no hay una corrupción de las formas, es que hay muy pocos espectáculos que cuenten con directores teatrales. En consecuencia no se está produciendo un trasvase de los dos medios.

· Las experiencias de trasvase entre los medios han sido negativas para los productores.

· Usar el termino “estrellas mediáticas” es una falacia. Las únicas estrellas mediáticas que de verdad funcionan son, las que siendo excelentes actores de teatro, tienen el respaldo que les da la fama ante los medios de comunicación de masas.

· No es lo común que la estrella televisiva trasladada al teatro funcione. En tal caso, por poco tiempo y de forma eventual. Aunque si es verdad que actores, gracias a su aparición en televisión, han tenido mayor reconocimiento. Estos son los que sí podrían ser llamados “estrellas mediáticas”.

· Que estos actores aparezcan en otro medio, ayuda a que el público acuda a los teatros.

· Es más normal que actores de teatro accedan al cine y la televisión. El resto son fenómenos muy puntuales y siempre efímeros.

· La fama es un elemento positivo y si en algo tiene que ver la televisión es lo único que habrá que agradecerle, siempre y cuando esté supeditada en una base actoral, fundamentalmente teatral.

· La competencia actoral, es lo único pernicioso entre este trasvase de medios.

· Deberíamos analizar dos conceptos:

o ¿Por qué no hemos conseguido que el prestigio teatral, de nuestros grandes centros públicos, de determinados textos y directores hagan que el teatro se sitúe en el lugar que le corresponde?

o ¿Cuánto afecta la televisión a los criterios de programación?

· Hay que partir de la banalización que se está produciendo de la televisión, pero que se debe a la demanda del público.

· Tanto que se habla de teatro público y privado aun no hemos dicho qué es el teatro público en el estado y qué pretende dicho teatro.

· No se han creado los objetivos y fines del teatro público, que entre otros sería luchar contra la banalización de los espectadores.

· Hay que separar al teatro del concepto de servicio público y de servicio privado.

· Entre compañías exclusivamente teatrales y compañías que tienen espectáculos que han sido potenciados por la televisión, se puede comprobar que la demanda de público es muchísimo mayor en el segundo caso, independientemente del autor.

· No se puede negar que una compañía con “cabecera” vende, al igual que los programadores buscan también dicha rentabilidad económica.

· Es evidente la presencia de la televisión en el teatro.

· El teatro debe buscar el camino que le acerque en su lenguaje teatral a lo que es el lenguaje de la televisión porque el gusto del espectador se adecua más al medio televisivo, dado que pasan muchas horas delante del televisor.

· Los espectáculos deben ser más cortos, no plantear grandes problemas existenciales, en definitiva, ser más “consumibles”.

· Existe mucha oferta teatral de productos que vienen de la televisión o de películas, porque están buscando una nueva vía encontrar un lenguaje que llene los teatros. En este sentido quien sale perdiendo es el Teatro.

· Hay que tener en cuanta que la televisión es económicamente accesible, el teatro no tanto.

· Por modelos de conducta el espectador prefiere la comodidad de su hogar a salir a la calle para asistir al teatro.

· ¿Es desdeñable el subproducto artístico promocionado por la televisión y el cine?

· La televisión solo es un medio, por lo que el espectador también tiene una responsabilidad cuando elige.

· La televisión y el cine son persuasivos en la relación que establecen con el público a la par que seductores, dado que ambos medios están creados para eso. Esto es parte de nuestra cultura y nuestra evolución.

· ¿Cómo aunar la calidad artística con el número de espectadores?

o Es evidente la trasmutación del actor ante los medios de comunicación, en detrimento quizás de la calidad de la interpretación. ¿Existe un determinado comportamiento actoral para los distintos medios?

· ¿Los contenidos entre teatro público y privado deberían verse más afectos por los contenidos mediáticos, actores mediáticos o tendencias mediáticas? ¿Hasta qué punto el teatro público tiene una responsabilidad en ello?

o El teatro público se enfrenta a una responsabilidad, que es el patrimonio cultural. Este patrimonio no disfruta de popularidad ya que el público no accede a esta tradición cultural de manera habitual (teatro clásico, etc). El teatro público no puede elegir su repertorio basándose en las leyes del mercado.

o En cuanto a la difusión, habría que promover otro tipo de espectáculos a parte de los exigidos por el público. No es responsabilidad del teatro privado.

o No es necesario que las entidades privadas velen por el interés público.

o No solo debe permanecer la idea del teatro público como defensor del clásico; hay que permitir que el privado promueva los espectáculos más vanguardistas.

o Se olvida que una de las funciones del teatro público es obtener público. Hay muy pocas acciones dirigidas a conseguir público nuevo.

o El teatro privado debe estar orientado a ofrecer nuevos espectáculos, simplemente es un problema de recursos y el teatro público debe proporcionar espacios al desarrollo teatral. Ambos teatros acuden al mismo mercado de contratación, siendo finalmente solo un problema de salarios.

o Los grandes centros teatrales necesitan marcar las pautas.

· Es preocupante como se justifican las presiones sociales ante los espectáculos que se ofrecen en centros públicos. No se nos están dando soluciones, que serían las que a los actores nos van a dar trabajo. Hay que ahondar en lo realmente problemático y es que no hay una política cultural clara y definida. Hay que crear una estructura cultural y teatral donde los espectadores puedan elegir.

· Hay que crear una estructura teatral para que el teatro llegue a todos los públicos, pueblos, público infantil, etc.

· Quizás el problema radique en que se realizan programaciones destinadas al público mayor y no a jóvenes o niños. Podemos crear nuestro propio espacio teatral, no solamente el teatro.

· Entre teatro privado y público, está claro que el privado está destinado a crear beneficios, no a invertir en la formación.

o Se trata de un problema cultural. Hay que crear cultura desde las escuelas. Los standares culturales bajan.

o Hay que buscar nuevas fórmulas para que el público joven vaya al teatro y acceder a su nivel cultural.

· Los actores con público infantil debemos enfrentarnos a que nuestro trabajo es un arte menor. Lo hacemos desde una compañía privada, pero con difusión pública.

· Los conocimientos de los niños no están adecuados a las representaciones a las que asisten (si se trata de clásicos).

· Hay que apoyar este tipo de iniciativas, pero no solo desde el teatro privado.

o Cuando el niño va al teatro como actividad extraescolar, debe de formarse a cerca del espectáculo que va a ver.

· Si no hay políticas culturales no hay objetivos a seguir.

· Si hubiese una política cultural sería más fácil la difusión teatral dentro de la educación. Independientemente de capital público o privado.

o Para la educación, hay que tener en cuenta que se están produciendo cambios en los varemos de comportamiento y cultura, con lo que hay que adaptarse a los nuevos tiempos.

o Como el teatro es un hecho social y cultural hay que adecuarlo a la actualidad.

o No podemos pretender que los valores culturales sean los mismos que antaño. Si la demanda cultural varía, debemos adecuarnos a tal demanda. No podemos exigir al espectador un compromiso que es trabajoso, de cómo percibir los diferentes medios y de cómo asimilarlos.

· Somos nosotros los que debemos proponer los cambios.

· El ciudadano debe ser el que promueva lo que quiere ver.

· Para promover el teatro también hay que acudir a la televisión. Es un medio muy fácil de manipular.

· El espectador ha perdido la capacidad de discernir entre “bueno” y “malo”.

· Hay que distinguir entre programas pedagógicos infantiles y el teatro que se desarrolla en salas. Lo único que justifica esas funciones es la taquilla.

· Si que existen políticas culturales, aunque las líneas estratégicas no estén escritas.

· La invasión de los espectáculos televisivos también se alterna con otro tipo de espectáculos, consiguiendo así que el público vaya al teatro.

· El teatro público no tiene por que estar enfocado a rentabilizar producciones. El problema está en los contenidos.

· Debería preocuparnos las educación, la calidad artística y el derecho al trabajo.

Tarde

Los artistas autonómicos / periféricos en el panorama laboral estatal y europeo.

· Las posibilidades de que el actor de teatro salga fuera de su territorio es difícil (Galicia), dado que el 99% de las producciones son en gallego; tampoco hay grandes productoras que permitan salir de Galicia.

· En cuanto audiovisuales, existen en la actualidad bastantes series, dado que hay muchas productoras, aunque en detrimento de la calidad.

· Muchas de las productoras incumplen los convenios, solo les importa su pequeña parcela de “poder”, sin interesar que la calidad del producto sea buena.

· El idioma y el acento son grandes handicaps a la hora de salir de Galicia.

· Productoras de otras comunidades utilizan los exteriores de la comunidad, lo cual repercute en la economía, tanto económicamente como a nivel de promoción. Lo triste es que vienen a trabajar a Galicia, pero no cuentan con profesionales gallegos.

· Lo importante es que Galicia aparezca en las “cifras”, pero no se trata de cine gallego. Parece que lo importante es aparecer en los “títulos de crédito”.

· ¿Nos preocupa llamarnos actores periféricos? ¿Se debe a que trabajamos en compañías con bajos presupuestos? Nuestro trabajo, prácticamente artesanal ¿puede competir con “el centro”? Cuando nuestras condiciones no son las suficientes para subsistir, entonces sí que nos sentimos actores periféricos.

· Si sentimos la necesidad de salir del panorama de nuestras comunidades, habría que hacer un análisis de nuestra situación laboral. Dicho análisis suele ser bastante pesimista.

· En Aragón el circuito teatral es pequeño, hay pocos teatros, con lo cual hay poco trabajo. Otro problema es que el público no va al teatro. De esta forma no podemos competir con actores del “centro”, o que salgan en televisión.

· Los teatros tampoco contratan a compañías locales durante mucho tiempo.

· Los audiovisuales podrían ser un gran impulso, como ocurre en Galicia, pero en nuestro caso, de momento no hay televisión autonómica, con lo cual el público aragonés tampoco nos conoce.

· Todo esto provoca que el actor tenga que abandonar su comunidad e irse a trabajar fuera, buscar otros trabajos alternativos, bien sea dando clases e incluso en otros gremios.

· Para salir fuera de la comunidad no hay subvenciones, ni posibilidad en muchos casos de sufragar el gasto.

· En la mayoría de los casos los propios actores somos a la vez empresarios.

· Si no existe la posibilidad de trabajar, por falta de presupuestos, contratos fuera de la comunidad, los espectáculos acaban muriendo. No tiene sentido que las representaciones se limiten a los pocos teatros de la ciudad.

· Nuestro esfuerzo, finalmente no es tan desalentador. Comparando nuestras posibilidades de trabajo con las de otras comunidades nos damos cuenta de que, tampoco estamos tan mal.

· La realidad en la comunidad andaluza es muy distinta, dada su infraestructura se centra en Córdoba, Málaga y Sevilla.

· La dedicación profesional va desde la participación en una compañía como socio o contratado, la autonomía absoluta y la actividad docente. Lo normal es que el actor sea independiente, a disposición de ser contratado por diferentes compañías.

· Las compañías están agrupadas en una asociación llamada A.C.T.A, aunque solo pertenecen a ella un 40% de dichas compañías, con lo cual los criterios de unificación son muy distintos en cada provincia.

· Existen muchas compañías, pero no los suficientes circuitos en los que puedan tener cabida, ni para satisfacer al público potencial y solamente en las salas de Sevilla, Granada y Málaga. Es evidente que existen muchos pueblos sin teatros y los que los tienen no reúnen las condiciones mínimas para trabajar.

· No hay una política de programación, únicamente para fiestas, etc.

· Muy pocas compañías logran entrar en los circuitos autonómicos o estatales.

· Un inconveniente para los actores en el sur, es la lejanía geográfica.

· Las compañías menores que no entran en circuitos estatales y están pagadas por debajo de lo establecido en el convenio.

· En el sector audiovisual, los actores trabajamos en precario, no exentos incluso de infracciones laborales.

· Existe una lucha continua con las productoras para que se dé de alta a los actores en la seguridad social, se respete la categoría en la que has sido contratado, se paguen ensayos y solo se trabaje en el horario establecido.

· Al igual que en Galicia se realizan muchas producciones que utilizan exteriores de la comunidad; así mismo, tampoco revierte en la contratación de actores locales.

· Las producciones autonómicas son escasas, viniendo la gran mayoría del sector privado. Los audiovisuales se sustentan por los organismos oficiales de cultura.

· Existe la misma problemática que en otras comunidades: para ser reconocido, debes marcharte fuera, con el problema añadido del típico encasillamiento del actor andaluz. De igual forma, solo se les reconoce como “buenos” actores cuando el reconocimiento ha sido fuera de la comunidad.

· Debemos concienciarnos de que nadie nos va a regalar nada. Vayamos de lo general a lo particular. Si lo general mejora, mejorará automáticamente lo particular.

· El panorama de los bailarines, es el de trabajar para otras compañías, siendo la base última a nivel salarial, a nivel de sindicatos, etc.

· No existe un convenio regulador de salarios, con lo cual el bailarín debe atenerse a situaciones precarias y aceptar las condiciones que ofrezcan los empresarios.

· Se nos considera mucho menos que cualquier integrante de un espectáculo (técnicos, escenógrafos, etc) y sin embargo, sin bailarines, no existiría el espectáculo de danza. Exigimos, entonces, una igualdad salarial.

· Con respecto a la seguridad social, se bascula entre el régimen general y el de artistas, dependiendo de los intereses de las productoras de manera que cuando ya no puedes vivir de la danza te encuentras en una situación precaria. Nadie consigue los mínimos cotizados para poder aspirar a la jubilación.

· Los espectáculos de danza suelen hacer “doblete”. Lo que en otras disciplinas estaría considerado como horas extras, no se contempla, cobrando incluso menos de la mitad por ello.

· Las bajas de maternidad tampoco están contempladas.

· El Centro Coreográfico de Valencia ha pasado a ser el centro gestor de todos los espectáculos de danza en la comunidad, creando a su vez una compañía que ellos mismos promocionan fuera de la comunidad. Compiten de esta forma con el resto de compañías, a muy bajo coste.

· A nivel de formación se intenta estar a la altura europea, pero dada la programación que se realiza existe un gran abismo entre el público y los programadores.

· Existe un gran desconocimiento por parte del público. Se nos considera “danzarines”.

· No existe un respaldo a los bailarines a nivel sindical, al igual que no se nos tiene en consideración incluso a niveles fiscales, dado que se trata de un colectivo muy pequeño.

· Quizás una solución sería que todos los artistas a nivel audiovisual y escénico nos uniésemos al respecto, luchar por nuestros derechos en común. Que se reconozcan nuestros derechos frente a los contratos “basura”, sin categoría artística y sin reconocimiento profesional.

· Deberíamos tener igualdad de derechos y de trato, como cualquier otro trabajador.

23 de Noviembre 2004

Política cultural y patología social. Catarsis y anestesia: teatro y televisión.

· Cuando en la televisión se usa a los niños como “agentes de ventas”, lo que se consigue es un enfrentamiento entre los niños y los adultos condicionado y manipulando al adulto.

· Las empresas publicitarias o los medios de comunicación dicen que no atentan a la personalidad del individuo (niños en este caso) o consumidor potencial. Están educando a los televidentes a su manera.

· No se respeta el principio de placer de los niños: jugar. Se les encadena a la televisión. Esto atenta contra la idea del “no manipular”. Empezando desde la infancia, el individuo se ve manipulado y condicionado. Qué debes ver y cuando debes verlo. De esta manera se anula la capacidad crítica del individuo.

· La libertad individual presupone la existencia de una libertad social y por lo tanto política, y así la sociedad libre debería ser la suma de individuos libres de elegir.

· La televisión, buena o mala, es cultura como lo es el teatro, aunque sean medios distintos, para bien o para mal.

· La influencia ejercida por el medio televisivo debe redefinirse en función de las perspectivas sociales. Debemos asumirla.

· A través del efecto catártico los poderes fácticos utilizan en su propio beneficio los medios de comunicación y en particular la televisión, que ha conquistado hoy en día casi todos los espacios de la cultura.

· ¿Es la representación o la visión de la representación, el método para expiar las culpas?

· ¿Las ideas que se que se barajan son que se aplica al teatro el concepto de catarsis y a la televisión el de anestesia? No han de ser sinónimos. Puede ser tanto el uno como el otro, depende de cómo se haga y para quién se haga.

· No hay una distinción clara entre salud y enfermedad como algo que forme parte del componente del colectivo social.

· Todo es una incertidumbre ante cualquier dogma, hay que intentar convivir con la patología social.

· ¿La patología cultural llega a todas las capas de la sociedad?

· No hay que contraponer términos, hay que admitirlos. Hay que admitir a la sociedad tal como es porque siempre surgirán necesidades colectivas diferentes.

· Hay que conocer la realidad que nos domina, no dogmatizar a cerca de términos; saber cuales son nuestras carencias.

· Cuando se hace cine, teatro, televisión, más que para liberar (catarsis), es para poder comunicar, para buscar cosas que no se entienden, para explorar lo desconocido a nivel individual y colectivo.

· ¿Cuál sería el modelo de televisión que no fuese anestesia?